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电影推荐:《长江图》

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演职员信息:高淳:秦昊,高淳:秦昊,高淳:秦昊,高淳:秦昊,高淳:秦昊,安陆:辛芷蕾,安陆:辛芷蕾,安陆:辛芷蕾,安陆:辛芷蕾,安陆:辛芷蕾,武胜:邬立朋,武胜:邬立朋,武胜:邬立朋,武胜:邬立朋,武胜:邬立朋,钟祥:江化霖,钟祥:江化霖,钟祥:江化霖,钟祥:江化霖,钟祥:江化霖,罗定:谭凯,罗定:谭凯,罗定:谭凯,罗定:谭凯,罗定:谭凯,

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秦昊今年搭档林依晨主演了爱情电影《234说爱你》,这是两人的首次合作,这次联手合作cp也是受到了广泛关注,该戏也已在9月23日上映,在戏中林依晨一人分饰三角,难度超高,但是林依晨却饰演的非常到位,而他也是首次出演“钻石情人”,但却邪魅迷人,让人着迷。秦昊今年还主演了电影《长江图》,为了拍摄好这部电影,他也是全力以赴,不仅在三个月内增重15斤,还在长江水温最低的时候亲自跳江,尽显专业演员的自我修养,也是受到了外界的广泛好评,他在戏中的演技也是受到了外界的认可,实在是让人佩服,如今秦昊还不断活跃在娱乐圈,为粉丝观众拍摄出大量的好作品,人气也是非常高,也期待在未来他能为粉丝带来更多的惊喜。

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中国内地男演员秦昊,2006年参演了董洁主演的电影《唐布拉之恋》,2010年主演了电影《日照重庆》,2011年参演了张艺谋执导的电影《金陵十三钗》,2012年与郝蕾、瞿颖搭档主演了电影《浮城谜事》。2014年秦昊与潘粤明等人合作主演了电影《怒放之青春再见》,还与高圆圆、谢霆锋等人一同主演了电影《一生一世》,今年秦昊主演了电影《长江图》,还与何润东等人合作主演了电影《爱情麻辣烫之情定终身》。【伊秀原创未经允许,谢绝转载!】

影片《长江图》以航程为经,以男女之间的生命纠缠为纬,以上溯的旅途表现心灵的寻觅。主人公在昏暗的机械舱里读诗,在秋林中徘徊,在石塔中狂乱地奔跑,耳畔涌动着关于罪、神迹、信仰的辩难,似乎处处关乎“心灵”。大量的长镜头和特写、突出的船声与水声、冷暖光影的强对比等形式,也着力强调有别于庸俗现实的诗意。

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影片的独白、对白和画面题诗中更是堆叠着抽象的“大概念”:爱、善良、信仰、理想、存在、命运、修行、顿悟……在较少触及终极关切主题的国产电影中,明示这些概念别有一番新意和深意。然而,创作者的表达用力过猛,其结果导致概念堆砌和符号化,反而遮蔽了意蕴的呈现。王国维用“不隔”与“隔”区分诗之优劣:“池塘生春草”是“不隔”,审美意象直呈当下;“谢家池上,江淹浦畔”则是“隔”,其弊病在典故、概念生硬不化,阻滞了意象的生成。这部电影中的“信仰”“顿悟”等概念,理应借由故事情节呈现出来,“化”到故事中。而且这种层次的“大概念”,一部作品也只能承载一二而已。正如一颗恰到好处的宝石可以增益华贵的气质,如果人浑身上下都缀满了生硬搭配的珠宝,那么整体效果就会适得其反。

该片形式上的一个新颖特点是在画面中题诗,雪中、雨中、风中、雾中的意境营造都让人想起中国古代的山水画。整部作品被设计为一幅描画心灵史的长卷,叙述方式也呼应着古代的卷轴画。中国画的一个重要特点是留白,所谓“空白处皆有画意”。影片中也有一些着意为之的“留白”,如主人公对诗的热爱无缘无故,几位女性亦不知其生计来历。然而,并不是所有的留白都能呈现画意。无墨处的气韵,全靠有墨处的引化。一船之长不顾船家忌讳而把父亲的灵位供在舱中,父子之间曾经经历过什么?他对上游的女子说:“你不需要诗歌,不需要再去经历我所经历的一切。”问题是:不仅剧中女子不知他的经历,观众也并不知道“我所经历的一切”到底包含了什么。为数不多的人物互动情节也暴露出创作者在观念理解上的局限。女子在河滩上对着远去的船影嘶吼:“我放弃修行来等你,你却连见我一面都不敢,你能躲到哪儿去?你没出息!长江是我的。”这里的“修行”恐怕只是一种偏执的精神寄托,无法指向所谓“即生了悟”的心灵解脱。总之,没有故事,思想无从阐明,观众也不会有基于作品的同情和感动。若比之山水画,其佳者,微细处能写实,寥寥数笔状物传神,而全幅则又虚灵,无墨处皆有气韵流动;其下者则相反,细部模糊敷衍,而整体却用力太实,斧凿之迹直露。

细部不实的缺陷反映着现实感的薄弱。艺术电影并不意味着可以逃离现实。该片则着重强调着诗与现实的疏远。旧保温瓶、黄草纸、斑驳的墙皮都泛着诗意的光芒,而岸边的高楼是僵硬冰冷的遥远的他者。手下伙计的微信聊天算是罕有的当代事物,其轻佻无聊的对话则被作为诗在现实中的反面对照。这些反差固然凸显着诗的不俗,但另一方面也让理想和追求无法“落地”,无法真正地滋养人生。“隔”也是当前大众文化里的一种现象——正如网络流行语所说,眼前都是苟且,诗意总在远方。因为“隔”,人但见一尊塑像,便忙膜拜;乍闻片言只语,就感动涕零。若能在细节中见至理,以平常语传深情,方为“不隔”。

总之,《长江图》将现实的景物、事件作为精神空间的外化,体现了个体心灵对于存在意义的不懈追寻。这是一个有意义的突破。其不足在于理想与现实的割裂,以及反映在创作中的符号化和破碎化。创作者还需更深入地理解文化核心观念的内涵,并将之化入到耐人寻味的故事和饱满的人物形象中。

电影《长江图》上映后引发截然不同的评价,我们在刊发《耀眼的诗和黯淡的诗意》(9月23日)一文后,再次刊发文章,就影片的艺术探索展开争鸣。

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9月16日,迷影网Cinephilia.net在卢米埃上海紫荆影城包下了一场LD影厅的《长江图》放映,邀请影迷朋友们来免费观赏并参与映后对谈活动。

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迷影网《长江图》免费观影活动,排队签到现场。▲

当天的影迷提问,迷酱请到了本片导演杨超,针对部分提问做了一个作者版本的解答,问答如下。

PS.导演问候后,还有当天活动嘉宾的问答精选哦!

迷酱的无节操剧透:对谈嘉宾有《长江图》的美女剪辑师杨明明哦!想知道从剪辑师的角度,如何解读这部电影嘛?一起跟迷酱读起吧!▼

1、为什么会想到用黑鱼的故事?黑鱼两月不死,还破网而逃,是暗喻让他离开自己因对父亲愧疚而被束缚住的心船吗?是否是觉得武胜和祥叔的离开,还不足以让他醒悟,才加了这样一个实物作为另一推力?

杨超:黑鱼是编织出来的一个民俗,它代表了父亲的形象,是一种意象。它也是男主人公在现实与非现实的航行中,属于现实层面的牵绊,大致起一个结构上的作用。至于,它象征了什么,有什么具体的意义?我觉得这个观众解读得挺好的,是可以成立的。

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祥叔与武胜▲

2、和罗定做不当的生意,为什么要运输大鱼,而不是其他货物?好像这条鱼也有一定重要性,在多处出现过,感觉是有一些的,但我说不出来,不知导演自己的解读是怎样?

杨超:这条大鱼,也是连接这次航程现实与非现实之间的一个小枢纽。因为,它本身在长江里的应该是绝迹了的,但现实中它又再度出现了。它与现实的航程有关,又和古老长江的神奇力量有关,所以它也是一个连接点。这个观众可能是刚看了第一遍,还没有看到后两次鱼出现时的影像,漏掉了。如果能看清这个鱼三次出现的不同形象及时机的话,应该就能明白它在整个结构中的作用了。

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现实与非现实交汇处▲

3、想问下导演,在原本剧情很详实的版本上,剪到如今这样仅有几次相遇了,看下来每次相遇的间隔里发生的事、人物情感的变化,不是那么容易把握。请问您在删减时,是基于怎样一种考虑来处理的,可不可以讲一下有哪些戏被删掉,各自原因是什么?

杨超:即使把整个剧本全拍出来,虽然它会更详实,但也不会改变电影这种时空对流的讲故事的方式。所以,这个观众他目前所感觉到的迷惑,并不会因为我把全部剧情呈现出来就能得到解答。这个迷惑,最主要的原因还是在于叙事方式上。他在观看时如果有一个目标,想要抓住人物心理变化的脉络的话,并不是非得看完全部内容,或者看完整个剧本。就算我们把剧本的二十多场详细地全拍出来,这个故事也还是从男人的眼光去看女人,而且是逆着女人的时间流、跳跃着去看女人,这是不会变的。我觉得,首先要抓住故事的时空结构,或说讲故事的方式,这样去理解才比较有力一些。当然也不是所有观众都必须明白这一点,但如果这位观众有这个需要的话,我会建议他从这个角度去理解。

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高淳与安陆▲

4、请问故事这样叙事方式的设定,是一开始就想到,还是说先写好故事,之后因为某种原因才改成这样的时空关系?为什么会参照“图”这样一个概念?如果不是这样去拍,您自己觉得还有没有其他可能的方式,来展现你心中的长江,假如要让您再拍一次的话?

杨超:这样的方式,是在剧本之前就想好的,甚至不是在写剧本时形成的,更不是在拍摄时或后期时形成的。在有剧本成形的文字前,我就已经想好了这样的方式,也认为这是唯一适合的方式。因为它是由长江这个河流给我的感觉决定的。我也多次提到,如果拍黄河恐怕就不是这个方式了。要是有机会再拍的话,它也仍将以现在这个故事的方式来呈现。可以再拍的话,或许我会有更多的时间和资源,能够把原初设计中的有关长江沿岸的生活史这一层也拍出来。当然,这需要更多的钱、时间和资源。假如这层也能实现,那就是最理想的三重史诗了。它不光是两个人精神的史诗,也是长江这条河流变迁的史诗,同时又是一个两岸人的生活的史诗。我觉得现在只有前两重,第三重还不是那么扎实。

关于“图”的概念。因为在采风时,每次在船头或者船的某一侧看江面或江岸,就会有一种徐徐铺开的图的感觉,就像是传统画,或说我们中国人对图画的那种认识。那时有了这样一个关于图的印象。在故事的形成过程中,它也逐渐产生了一种将各个场合连接成非常广阔的空间的感觉。男人女人彼此若要相遇的话,他们就需要一个地图、攻略,需要一种路线,否则他们是很难在空间和时间中相遇的。所以这个图,除了是图画的意思外,也是男人女人彼此找到对方的一个路线图。这个路线图,后来也就形成了诗集,用文字和地名来做路引的一个概念,最后也形成了诗歌打开时空门的这么一个概念。我觉得图这个问题问得也挺好,让我重新想了下这件事。它就是图画和路线的这两层含义

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图画与图的概念▲

5、去铜陵的船上,镜头固定拍着船头,大家背对着,为什么要安排那个小孩走到高淳身边,面向长江?以及之后,让他与高淳对峙?单纯是增加一点轻松,还是说那是您自己小时候坐船望长江,在长江边生活的一个写照?因为在观影时,我个人感觉添加一些这样小的笑料,有些影响影片情感或说整体基调的纯度,稍有一点杂质的感觉。

杨超:我们出去旅行,或说走出自己习惯的生活,总会遇到各种各样的人,大人、小孩、女人、男人。他们都有各自的见识和生活。所以,遇到这样的小孩或奇特的人,也是旅行的一个最基本的兴致吧。如果说,这个小孩跟高淳说了一段相声,我觉得就会有点杂质,就像这位观众说的,就会与跟主体的情调不符。但若仅仅是目前这个样子的话,我认为它还是在影片的基调里的。

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在铜陵的船上,高淳遇到小孩▲

6、我有看过导演之前的短片《待避》和长片《旅程》,发现您对片中主人公的感觉抓得很到位。其中男主角都纠结于顺父与自立之间,想照自己的意愿迈步去走,却又没有足够的勇气完全挣脱。他既恨父亲束缚住自己,又恨自己狠不了心,甚至还恨想帮他脱离的女孩。三部片联系来看,既像是这个男主角终于走出禁锢的三部曲,又像是这个女主角自己走出禁锢并帮助他也走出来的三部曲。所以,我猜测,您在本片拍长江与拍故事的交织中,也像这样一个关系。早有意想拍长江,但也有意将这个待避的旅程走完。这样一来,可以看作是从第一部短片至今一直萦绕您拍摄的问题,终于解决,您自己走了出来;二来,也可以看作长江帮您走了出来,您也帮它完成了从三峡大坝建成至今萦绕着它的命运问题。我相信,《长江图》之后,您个人的电影生涯会是另一番风貌,而长江本身在电影中的呈现,也将大有改观。以上是我自己的一点感想,或说揣测,但也还想听听导演您自己的一些想法。


杨超:我非常感谢这位观众提的这个问题,总结得比我还要好。他这段话,也帮我重新想了想三部片之间的联系。确实是有这么一层,当然还有别的层次,不只这么一层。但是他说的这一层,非常有道理。不过我不觉得是禁锢吧,更应该说是存在着一个人总想走出自己固有的轨道,走向一个比较广大领域的愿望。这个愿望,可能是从《待避》到《旅程》再到《长江图》的一个原始的动力。在这个过程中,女人这个形象确实有点连贯性的一种想法。《旅程》和《长江图》都写了一种比男人更酷的女人,或说更像男人的女人。女人比男人有更强大的意志、更坚定的信念,也是更勇敢地与现实体制、与僵化的观念硬碰硬的一种女人。这点,这位观众总结得也挺好,它是一个贯穿的东西。这里也感谢他的祝福,希望这三部电影的思考或说探索,能够是告一段落了。

其实一切都和长江的广阔有关系。当我们说禁锢的时候,我们是想寻求心灵极度开阔的景象。长江和我们每个中国人都有关系,和某种心理上的习惯、传统思维的定式有关系。所以,我们在长江里不会感到很陌生,但同时它又呈现了自然的非常广阔、非常恢弘的景观。的确,这三部电影都有一种想要去寻求非常广阔的心灵风景的愿望。

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《旅程》(2004)&《长江图》(2016)▲

精选映后对谈

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活动映后嘉宾:《长江图》剪辑师杨明明,同济大学人文学院教授汤惟杰,迷影网联合创始人沈四猫。

四猫:替大家问一个问题,这个诗集是不是高淳写的?


杨明明:是当年高淳写的。大家在看到影片第一场戏的时候,其实安陆上了高淳的这个船。就是高淳看到远处有个女人在接客,然后他就回到船舱去睡了。这时候,镜头切过来,安陆在一个铁杆后面经过了一下,一个大概中近景的镜头。其实,她是来到高淳的广德号上,把当年的诗集还给高淳。这是男人的二十天,也是女人的二十年。它是回环的一个接口。他们每次的相遇都是一个点状的形态,然后时空门导致他们见不到面了。但是很巧妙的是,高淳是因为看到安陆有了别的男人,他不想见她。但他也是受诗集引领的,他受伤了他不想去见他。可是到后面他才知道,这个相见是有问题的,因为他意识到了这里面的一个机制,是时空门导致了他们无法再相遇。

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映后对谈嘉宾,从左至右:汤惟杰、四猫、杨明明

提问1:我想问剪辑的问题。高淳到了最后,他回望过去,是剪进来的其他纪录片的素材,应该是他先看到长江上游再看到中游再看到入海口,然后是佛像的镜头。但我看素材的顺序不是特别严谨地按照长江流域的入海顺序剪的。我想问下,为什么最后是这样一个呈现?

杨明明:这是受到纪录片素材的的一个限制,我们是从《话说长江》和《再说长江》的纪录片里扒下来的镜头。当时去要新影厂的原始素材,遇到了很多的状况没能完成,所以当时是通过另外的渠道获得的素材。而且当时这些镜头也不是我们原本选取的那些镜头,但基本还是保持了从源头目光顺流而下的这种感受。地理的可能稍微忽略了一些,不过目光的这个感受是在的。


提问2倒是这种有一点点错位,我觉得更有片子那一点点错位的气息。我觉得挺有意思的,以为会是有一种解读。

杨明明:其实还是从很多很多镜头里面精心挑选出来的,里面有人有生活,还有原来的纤夫、船工的生活,然后还有老长江的一个样貌。其实都在,但主要的是想让目光顺流而下,有一个俯视的感觉表现出来。

汤惟杰:其中有一段特别湍急,我看好像是三峡大坝造起来之后,这一段就消失了。所以只能在老的纪录片里去找到。

杨明明:基本上《再说长江》都找不到了,《话说长江》还都在。

汤惟杰:因为那是八十年代拍的。

四猫:而且那个湍急的是不是顺流而下的景象?

汤惟杰:是,就是三峡。

四猫:因为当时我们还特别跟导演研究讨论了一下,他在勘景时发现水流的动态是不一样的。顺流而下跟逆流而上看到的长江完全是两个风貌。

杨明明:我们在剪的时候也特别在乎,水流到底是让它从左往右还是从右往左。这是挺严格的一个规定。

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现场提问观众

提问3:我非常喜欢宜昌里面那个意象,在宜昌的时候在山上放了一把火,那个火非常漂亮。但我想问下,你们在拍摄的时候怎么控制不让山火烧起来?

杨明明:是有措施的,一堆人埋伏在那儿拿着灭火器,他们是把一个稻草人点起来了。周边都是干净的地和湿泥,周边都是有消防员在守着。

汤惟杰:实际上,从技术上来讲,我觉得这场戏与其说是在消防方面会让你担心的话,在我看来难度更大的是时间的控制。你要在那个时间点,让那个火正好到那个位置,这可能是更需要花精力来掌控的。

四猫:这也是我们讲的场面调度的问题。在上一场对谈时,导演也提到,有太多在移动的东西,船在移动,然后安陆在陆上跑,水也在动,人在船上也在走动。你如何控制船上的人要入画,岸上的人也要同时入画?当时他们就说,场面调度花了太多的时间。


汤惟杰:特别有一场戏,大家肯定有一些印象,是一个比较大的远景。近景是岸上,一群人在放鞭炮祭祀妈祖,然后远处就是他那艘船要行驶到一个位置。这里镜头的控制非常重要,你想有船上的,有陆上的,然后这个镜头你也看得出它机器放在什么位置,那么远处你怎么联系它,让它一定要比较精准地让船到什么位置,才能在构图上满足导演的这样一个需要。我记得还有一场,就是安陆涉河到江心岛一个寺院或者观音庙的地方。她坐着,透过边上的窗口,那艘船正好要从窗外的江上经过。

杨明明:这个就是图的概念。其实相遇也是图。在剪辑的过程中,他们相遇有时候实打实的就相遇了,而有的时候是像刚才那场戏,女孩子在前景,远景是高淳。这些戏都是场面调度要表现出一个图的感觉,然后在剪辑过程中,你让人物相遇再离开,这个景到底选什么样的景,水选什么样的水,石头选什么样的石头才能连成一个图的感觉。我想说,没有任何经验可以用到这个片子上,需要不断地试错,去感受那个水和石头,但是这个东西又和咱们平时眼见的有区别。导演说他现在拍出的这个长江图,不及他眼睛看到的十分之一美。我们剪辑的时候,看到水流这些东西都是有错觉的。剪辑的时候,把不同的水剪到一起,包括用不同的屏幕去剪,都会影响你对这个节奏的判断。所以说,这是一个不断把你的感受力耗光的一个过程。你要不断的换屏幕,吐出来一个文件,有时甚至是低质量的文件,去刺激你的感官。有时候拿手机看一遍,有时候用40寸的液晶彩电那样看一遍,有时再拿再大一点的,来回这样地试。

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提问观众领取导演亲笔签名海报

提问4:在剪辑的时候,它(《长江图》)和常规的剪辑方法有什么不一样?

杨明明:它不是一个靠表演的,也不是依靠我们生活质感的电影。不是贾樟柯式的那种电影,这样你可能会更好理解一些。我为什么强调不是诗电影,是因为它有一个严格的视角的设定和空间的设定。这里面所写的所有的诗不是导演自己为了抒发自己的文学激情,它实际上是片中主人公高淳写的诗。他当时作为一个比较失败的文学青年所写的诗。


提问5:安陆和高淳这两个名字的选取是不是有什么意义?

汤惟杰:高淳我记得是江苏有个高淳县(编辑注:高淳区,位于江苏省南京市,被誉为“江南圣地”),安陆应该是在湖北吧(编辑注:安陆市,位于湖北省,是楚文化发祥地)。也还好,就是说中国这么大地方,也难保有重名的。不同省份两个县的县名相同,也有可能。但是我记得比较有名的安陆是在湖北,高淳是在江苏。

四猫:不过之前,我听到有个观众提到一个特别有意思的解读。他就觉得,因为“淳”是跟水有关的。

汤惟杰:他说,高淳的“淳”字里面带了三点水,正好对应了他在水上在船上。而且,“淳”字旁边是个享受的“享”,说明他很享受在船上在水上的这样一种生活。安陆,那个女孩子,尽管一直在水边,但她的位置始终是安在陆地上。

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映后合影

提问6:我想请问下杨明明剪辑师,因为你说之前有两个剪辑师来做这个事,最后您又加入进来工作了九个月才完成。我就想问下,这个工作为什么这么难,要反复这么多次?

杨明明:前两个版本是这样,第一个版本是孔劲蕾老师剪的,她的这个版本是146分钟,剧本拍到的场景她基本上都剪进去了,而且完全严格按照剧本结构来剪。但是剧本本身,它的体量是非常大的,我们拍摄因为制片的问题,有些东西进行了很多的删减。但是所有的大致的结构和顺序全都是按照剧本,因而她这个版本是最忠实于导演最初想法的这么一个版本。第二个是找了一个法国剪辑师。这个剪辑师剪了大概93分钟,从146分钟剪到93分钟。

汤惟杰:剪掉三分之一。

杨明明:对,他这个感觉就像中国人演的法国电影,发生在长江上。很新浪潮,但是很酷很帅。他很有名,我要说了,大家肯定会“哇!”但我不能说,因为他说,“不用我的版本,即使修改了一个镜头的话,我也不要署名”。其实我是完全放弃了他的版本。他是一个艺术家,是一个受导演所控的剪辑师,有那样一个姿态。我超级佩服他,但是我完全否决了他的版本,因为那个确实不是导演心中的长江图。

所以说,我觉得要是和一个艺术片导演合作,最好去了解他的思想,看他之前的作品,他喜欢什么,这样可以节省很多的沟通成本。然后我现在呈现的这个版本是116分钟,是建立在146那个版本之上的。但是最困难的一点,是导演有一个执念在里边,这个执念非常非常好,我们所有人其实都想这样去完成它。他想沿江所经历的这些每见一面所到的地方,都保持原来的一个物理顺序。比如说,我们在荻港见,这个场景就是真真正正在荻港的,在铜陵的就真真正正在铜陵。但是这个剪下来,其实第一个版本已经呈现出这是不太理想的一个结果。

因为,景物和景物之间,视觉上是有差异的,江水和江水之间也是有差异的。但是,你按着原来的物理顺序,剪到一起,它们的差异可能就不会那么明显。这样就会造成一种疲劳和困惑。另外一点就是,我们拍摄到了有十七八次安陆和高淳的相遇,不只是现在这些。我也是删减了很多旁支,包括最激烈的戏也被删掉了。比如说,其实安陆经历很波折,我只是保留一个大结构。她曾经经历过很严重很严重的伤害,发过疯。我删掉了很多像这样极端的戏。包括,她问一个妓女,“我比别人漂亮,我就伤害了别人,我要怎么才能不伤害别人?”这样的戏。

实际上,你无法在一个点状的规则之中,保留这么跳出节奏之外的东西。作为剪辑来讲,所有的内容,其实都是要为形式去服务的。你所有的意义,也是要去为节奏服务的,只有固定在节奏里的东西,这个才能稳固。但是我觉得我删掉这些也并不那么影响安陆大体的人生经历,反而留了很多空间。如果她很疯狂地在那喊叫,因为是点状的,你不知道前因后果,可能大家会更困难了。所以这是一个调整。还有考虑到连接他们相遇以及分别之后的这些场景,我已经用到了一个极限,就是用到了我现在所有的素材。这个片子其实没有过渡戏,他俩相见都是聚少离多,那么离别的这段反而成了一段非常非常重要的戏。

它不是一个过场戏,它成了一个重场戏了,就是一个图的所在。所以说,包括如何去给每段江水分一个主题,我们看到有寒江、有暗夜孤航、有各种江水不同段落的表情。这些不同的段落怎么插入到他们每次相见之后,哪个段落分配给哪一次相见,这是一个非常痛苦的过程,需要不断地试。最后,我觉得我现在能拥有的这些景观的素材,已经只能承载这么多次相遇了。所以这就是为什么更改了这么久的一个原因。

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